黄公望是元代极为重要的山水画家之一，其与王蒙、倪瓒、吴镇一起被董其昌合称为“元四家”，他们在山水画上都有着卓越的成就和极高的地位。
　　黄公望的《富春山居图》，是作者于六百多年前的元代为无用师所创作的，三百多年前的清代被焚为两段，其后又分藏于海峡两岸六十余年，可谓历经磨难。
　　自二十世纪七十年代以来，对于黄公望及其《富春山居图》的研究日益增加，有些观点让人耳目一新。

黄大痴的三变之妙

　　薛永年(中央美术学院教授)认为：中国的山水画历史悠久，产生以来也有很多变化，但是元代的山水之变是一个观念性的大变化。所以明代的文坛领袖王世贞就讲“大痴、黄鹤又一变也”，就是说黄公望和王蒙山水画所代表的变化，是又一个大的变化，其变有三点，可以通过《富春山居图》来谈一下。
　　一是山水画的功能之变。宋代的山水都是游览和观赏的山水，到了元代就变成了书斋山水，画文人书斋，元代确实出现了不少书斋山水，但是黄公望这件作品《富春山居图》不是书斋山水。也就是说《富春山居图》是他为无用师画的可游可居的山水，并非文人自我标榜的山水，更没有士大夫之气，也并非黄公望自己居住过的书斋环境，而是宽泛的山居景色，是讴歌自在的精神栖居于山光水色之中，表现了一种真正与村夫野老为伍的情怀，这个是黄公望山水的一个变化。
　　第二个是丘壑和空间的变化。黄公望说作画只是一个“理”字最重要，把握了前人对于山水丘壑的图式构造之理的同时，又结合了富春山的实际景观和自己的表现方法。在空间处理上，从《富春山居图》中便可以看出，黄公望讲的阔远主要是针对手卷的，特别是从近处景物间隔中来描写视野的开阔和辽远，这个是具有开创意义的。
　　第三个就是笔墨。《富春山居图》充分发挥了用笔，他用线是松动而又灵活的，既描绘了山川形式，江南地貌的清明，又抒发了内心的超远自由。与宋代的山水画相比，其笔势更加连贯，更加混化，关系在若即若离之间，具有一种相对独立的美。可以看出《富春山居图》的笔墨比此前南方画派为主的笔墨不同，它是兼容了北派的因素。有人说北方的山水画派是突出主干线条的，来描写轮廓和凹凸，而南方以董源为代表的画派是不突出主干线条，是用无数的点线来表现。《富春山居图》总体是以点线为主，又不特别强调主干线条的主干作用，显然继承了董源画派的画法。
　　黄公望这种近于自然山水的生成变化之妙，又讲究笔内笔外的种种之美的笔墨表现，是其在研究、继承前人笔墨图式的基础上面对山川自然，与自己的感受加以修正、发展而后形成胸中丘壑。所谓胸中丘壑，并非大自然本身的拷贝，不是画家对景描摹，而是以自然山水作为参照，创造出一个自由的空间世界。事实上，在这个创造过程中，笔墨的运动在笔内笔外的空间表现中引领丘壑，这也就是以黄公望《富春山居图》为代表的一个重要的特点。

画中兰亭《富春山居图》

　　杨新(故宫博物院原副院长)指出：邹之麟在《富春山居图》卷《无用师本》的跋文中说：“余生平喜画师子久，每对知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若富春山居图，笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣。”把黄公望的《富春山居图》和王羲之的《兰亭序》联系在一起，是个很有意思的话题，邹之麟把黄公望和《富春山居图》在中国文化史的地位定了下来，这个定位相当高。
　　我们知道《兰亭序》一直影响到今天，写书的人没有不写《兰亭序》的，至于黄公望的《富春山居图》，能不能够达到这样一个境界?能不能够这样一个定位?这个应该探讨一下。
　　这里就必须要谈到中国山水画的发展，总的来看，中国山水画的发展经过了三个拐点，或者说是经过了三个变化的关键时期。第一个中国山水画发展过程中的拐点和变化，是魏晋南北朝时期，这个时期主要解决的问题是山水画的体积和空间表现。有两点值得注意，一是由平面山水变成立体山水。魏晋以后中国画山水画的发展都是画立体山水，包括黄公望的《富春山居图》，仔细看去都是一个个立体山水累积起来了;
　　二是小中见大。离山的距离很近，看不见它的全貌，必须远离才能看到全貌，山水画的这个表现方法就是小中见大，宗炳在《画山水序》里已经讲得很清楚了。对于山水画体积和空间表现的解决，是魏晋南北朝时期画家的贡献，这个拐点过来便是一个新的阶段——唐代的青绿山水。第二拐点在唐末到五代时期，这个拐点解决的问题就是山水画的皴法。山水画有了皴法才有笔墨，没有皴法谈不到笔墨。当以线条勾勒为山水的体积和结构的时候，只有笔没有墨，只有连水带墨一起画才是有笔有墨，这就解决了皴法。皴法一解决才出现了宋代水墨山水画的高峰，所以皴法的解决是第二个拐点。
　　第三个拐点就是到了元代。山水画要继续往前推进，要发展，必须在观念上有所变化，这就是要使山水画从客观描绘的形体上解放出来，使笔墨能够凸显它的酣畅淋漓。如邹之麟所说的“笔端变化鼓舞”，这个词相当重要，你看《富春山居图》的“笔端”是鼓舞的、是变化的，让我们除了欣赏画中山水还要欣赏画中笔墨，笔墨的鼓舞直接和人心相联系，它能够把心灵的东西更充分地表达出来。所以《富春山居图》与《千里江山图》有着很大的不同，《富春山居图》在山水结构上是简单的，但是笔墨是畅快的，是淋漓的，所以黄公望就是在这个时代拐点的代表，他把山水画从对自然形态的依附中解放出来，在笔墨上充分发挥它的作用、发挥它的审美价值。所以邹之麟为什么把黄公望比作王羲之，为什么要把《富春山居图》比作《兰亭序》，就是这个原因。

诸家眼中的黄公望

　　王耀庭(台北故宫博物院研究员)指出了《富春山居图》出现以后对于画坛产生很广泛的影响——即诸家对于黄公望的学习和诠释。元末明初时期马琬的《春山清霁图》，画面中后方的远山和峰峦的造型，几乎是黄公望《富春山居图》的一个翻版。
　　清代恽寿平说：“一峰老人，为胜国诸贤之冠，后惟沈启南(周)得其苍润;董云间(其昌)得其秀润。”在沈周对于诸贤学习过程当中，惟效倪瓒不似，每临倪瓒的画，他的老师赵同鲁就批评说“又过矣，又过矣。”单从这样一个角度来看沈周学习黄公望的《富春山居图》，其笔性是比黄公望强烈得多，刚硬得多，实际上沈周以北宗为骨、南宗为面貌的绘画风格，在他临摹的《富春山居图》中得到比较清晰的呈现。
　　明代董其昌在《富春山居图》的题跋里有“吾师乎、吾师乎”几个字，可见其对黄公望绘画的崇尚态度，事实上，在董其昌的心目中仍然是希望有所突破的，其创造的墨韵和抽象式的山水图式，在他的诸多作品中都得到较为真切的反映。而王时敏的作品《小中见大》，一共有二十四页，二十四页里就有六页是临摹黄公望的作品，在比例上占了四分之一，从中可以看出当时黄公望在他们心目中的一个地位。
　　王原祁《麓台题画稿》中说：“大痴画至富春长卷，笔墨可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。若位置皴染，研求成法，纵与子久行模相似，已落后尘，诸大家不若是拘也。”可以这样说，王原祁对黄公望的学习已经成为一种有意识的转化，并不是面对着黄公望的原作来处理的。邹之麟在对黄公望的学习中，作出了进一步的诠释，他说：“每得子久画，辄摩挲爱好，如头目脑髓，恨不见其新时，又恐此后日损日少，直欲为渠作一后身，度此一派，此幅拟议，略觉有合。”
　　金城在其《仿黄公望富春山居》一画中，没有加任何东西，甚至把原画所有的题跋都临了，并且他在画的右上边盖着“模范”这两个字的印，意思是说《富春山居图》的《无用师卷》就是正的。
　　今天是可从多元的宏观角度来评论，当代资深的中国艺术史学者苏利文教授对“临、仿”有了新一番的解释：“作画的活动，就像一个钢琴演奏家，演奏名曲一样，我们所欣赏的是他演奏的素质，以及他对(原作的)构图，怎样对原作深刻而微妙的演绎，而不在于构图本身是否新奇。”

来源 ： 【雅昌艺术网】